Профессор Ольга Николенко (Полтава)

ИМПРЕССИОНИЗМ – ИСКУССТВО ВПЕЧАТЛЕНИЙ

Слово «импрессионизм» сегодня знакомо каждому образованному человеку. Но немногие разбираются в импрессионизме, потому что это искусство требует не только специальной подготовки, но и особого образного видения, умения «ловить впечатления», как говорил художник Огюст Ренуар. Это искусство свежего воздуха, открытого пространства и абсолютно реальных впечатлений, которые возникают «здесь и теперь». Импрессионизм ничему не учит и ничего не проповедует, но каждым своим штрихом он утверждает ценность мимолетных мгновений человеческой жизни. Каждый миг неповторим! Вот о чем повествует это прекрасное искусство.

Рождение нового искусства

Начиная с 1848 года, живопись испытала дыхание свежего ветра. Академическое искусство пошатнулось под влиянием реализма и натурализма, которые принесли ничем не приукрашенную правду действительности.  Однако нужно было подождать еще несколько десятилетий, прежде чем старые академические каноны будут окончательно отвергнуты дерзкими молодыми художниками, заявившими о своих собственных законах и о выходе за пределы традиционных мастерских на открытое пространство жизни.

Импрессионизм родился во Франции и начал свой отсчет времени в искусстве с выставки, которая получила название «Салон отвергнутых» (1863). Художники, отступившие от академизма, осмелились выставить свои работы в Париже. Император Наполеон III (Луи Наполеон Бонапарт) велел выделить отдельный зал для полотен, которые, по мнению жюри, были признаны «непристойными», «неправильными», «нехудожественными». Отбракованным полотнам нашли место во флигеле Промышленного дворца, где размещалась и экспозиция официального Салона, но только в отдельном зале с отдельным входом. Так впервые в истории искусства был зафиксирован принцип существования альтернативного искусства. Этих художников стали называть «независимыми», «аморальными», «разрушителями пристойности». Публика  пришла в тот зал, чтобы испытать отвращение и окончательно развенчать отвергнутых жюри живописцев, но многие из зрителей восхищенно останавливались перед выставленными картинами, пораженные новыми принципами и техническими приемами.

Группа молодых художников, которых многие годы отвергали в Салоне, решила учредить «Анонимное кооперативное общество художников,  скульпторов и  граверов» с переменным капиталом и составом участников. Этот проект, задержанный войной 1870 года, реализован в 1874 году, когда они организовали на бульваре Капуцинов в мастерской фотографа Надара свою первую выставку без жюри и наград и независимо от связанных с искусством официальных структур, контролируемых академией. Враждебная критика высмеивает их полотна, а между тем, близкий им по духу Эмиль Золя описывал их как молодых революционеров, бросающих вызов академической живописи и отражающих изменения современного общества.

Картины-манифесты

Импрессионисты, в отличие от других представителей искусства, никогда не создавали эстетических трактатов, не любили они и словесных деклараций. Однако многие их картины играют роль своеобразных манифестов, в которых открыто и, можно сказать, даже подчеркнуто нарочито провозглашаются новые принципы и подходы. Это особенно ярко подтверждают полотна одного из первых возбудителей спокойствия Эдуарда Мане.

Картина Э. Мане «Завтрак на траве, или Купание», выставленная в «Салоне отвергнутых» (1863),  вызвала скандал и насмешки. Автор отказался от традиционного мифологического сюжета и отдал предпочтение простой жанровой сцене – общению мужчин и женщин на лоне природы. Но почему в компании одетых мужчин оказались голые дамы?! Почему художник отказался от какой-либо идеи, обязательной для академической живописи?! Почему, в конце концов, он работал в развязной манере широкими и, на первый взгляд, неаккуратными мазками, стирая контуры между предметами и не утруждая себя заботой о композиционном единстве полотна?! Все эти вопросы остались не решенными для публики, шокированной и неожиданным эпатажным сюжетом, и необычной манерой художника. А между тем, Э. Мане хотел показать, что для искусства сюжет, собственно, не важен, главное – то, какие впечатления он вызывает. Кроме того, он, в отличие от представителей академической живописи, проводил эксперимент с естественным освещением. Его интересовало, как падают солнечные лучи на разные поверхности – человеческое тело, черную ткань сюртуков, листья и кору деревьев. Все это было бы невозможно сделать в закрытой мастерской. Но публика ничего тогда не поняла, и Э. Мане обвиняли в отсутствии умения рисовать и развращенности.

Немного позже, в 1865-1866 годах, Клод Моне решил поддержать коллегу и нарисовал свой «Завтрак на траве», попросив друзей позировать ему. Хотя на его картине нет обнаженной натуры, но персонажи размещены в непринужденной обстановке и свободных позах. Легкие разноцветные мазки прекрасно передают солнечные блики, падающие на скатерть, платья, листву и лица героев. Кстати, герои картины, в отличие от академической живописи, вовсе не являются героями, они не являются историческими или мифологическими персонажами и не отличаются гармонией пропорций и красотой. Словом, они – как все, как зрители, как обычные люди из повседневной действительности. И это тоже было ново для искусства того времени. Таким образом, Клод Моне вместе с Эдуардом Мане создали своими двумя «Завтраками на траве» настоящие манифесты, посвященные новой манере.

Подобные картины-манифесты появлялись и позже. В создании своей «Олимпии» (1863) Э. Мане отталкивался от известных академических сюжетов, воплощенных на картинах «Венера Урбинская» Тициана и «Обнаженная Маха» Гойи. Кроме того, большой популярностью пользовалась выставленная в официальном «Салоне» картина «Рождение Венеры» Александра Кабанеля, написанная под влиянием «Триумфа Галатеи» Тициана. Гладкая, словно фарфоровая обнажена Венера А. Кабанеля поражает своей совершенной, но нереальной красотой. Это красота эпическая и невозможная в жизни. А Э. Мане показал другую красоту – красоту некрасивой (и даже порочной) женщины. Свою Олимпию он писал с натурщицы Виктории Меран, она, худощавая, с желтоватой кожей, неправильными формами,  смотрит прямо на зрителя, словно не скрывая своей профессии, название которой (проституция) не принято произносить вслух. Черная кошка отнюдь не случайно появилась на картине, потому что, согласно французским представлениям,  это символ женского начала, и часто – порочного начала. А негритянка с букетом цветов лишь оттеняет бледно-желтый цвет кожи Олимпии. К тому же, автора снова интересовала игра света на разных поверхностях, а тело белокожей и темнокожей женщин прекрасно подходило для таких экспериментов. Таким образом, Э. Мане утверждал, что для настоящего искусства любой объект, независимо от его содержания, может быть интересен.

Откуда взялось слово «импрессионизм»

Термин «импрессионизм» удачно использовал как название для своей картины французский художник Клод Моне. Первоначально его полотно, нарисованное в 1873 году из окна квартиры в Гавре, должно было называться «Море», однако живописец передумал и назвал картину «Впечатление. Восход солнца». Художник был настолько увлечен, что перепутал дату, поставленную на картине, и вместо 1873 года написал «72». Но что из того?! Удачное название этого произведения дало целое направление в искусстве. Полотно было внесено в каталог первой выставки созданного в 1874 году «Анонимного общества художников, скульпторов и граверов». Выставка в доме известного фотографа Надара была очередной попыткой молодых художников нового поколения привлечь к себе внимание общества и найти покупателей. 165 картин было выставлено в том году в Париже. Однако критика негативно оценила выставку, картин было продано очень мало, да, впрочем, и очень дешево.

В чем же причина? Почему живопись, которая сейчас считается достоянием элиты, не была воспринята публикой? А дело было в том, что зрители, которые привыкли к академической живописи, представляющей религиозные или античные сцены, оказались не готовы к восприятию любимой импрессионистами темы природы. Ясная палитра, отсутствие контуров и вполне бытовые сюжеты расценивались как неумение рисовать. Вследствие этого во французском журнале «Шаривари» появилась статья критика Луи Леруа, иронически обозвавшего молодых художников «импрессионистами», то есть такими, которые попали под влияние впечатлений. Остановившись в доме Надара перед картиной К. Моне Луи Леруа спросил: «Что представляет эта картина?.. Посмотрите в каталоге. – Впечатление, восход солнца. – Впечатление… я так и думал. Я говорил себе: раз уж я так впечатлен, здесь наверняка должно быть какое-то впечатление… А какая свобода, какая непринужденность в манере! Еще не покрашенные обои и то завершеннее этого морского пейзажа!» Совершенно непроизвольно Луи Леруа попал в самое сердце смысла названия, которое К. Моне выбрал для своей картины.  Сказанное с иронией «обидное» слово, как ни парадоксально, понравилось импрессионистам, и впоследствии молодые  художники стали называть себя только так. Импрессионистами стали называть всех художников, которые противостояли Академии и писали в новой манере. Вскоре они объединились в группу и стали издавать журнал «Импрессионист».

Лидеры импрессионизма

Первые художники-импрессионисты, как ни странно, объединились вокруг писателя Эмиля Золя, который в те годы был страстно увлечен новым искусством, последовательно защищал его и написал даже цикл статей под названием «Мой Салон» (1866). В творчество самого Э. Золя с того времени навсегда прочно войдут элементы импрессионизма. Его любовь к естественной натуре, к широким мазкам, к наблюдению за объектами в разное время суток и года – все это характерные черты стиля известного писателя-натуралиста, которого художники-импрессионисты приобщили к новой манере. Его роман «Чрево Парижа» (объектом которого является рынок)  называют гигантским натюрмортом, сделанным с помощью новой техники.

Признанным лидером импрессионистов был и художник Клод Моне, он обладал для этого необходимыми личностными качествами: был уверен в себе, имел смелость и оригинальность, отличался оптимизмом и активным экспериментаторством. В 1880 году в газете «Современные новости» он гордо провозглашал: «Я был и хочу оставаться импрессионистом, Я сам нашел это слово, выставив картину, которая дала повод какому-то репортеру ввести его в употребление. Как видите, она имела успех. Повторяю: я – импрессионист». Вместе с Клодом Моне лидерами среди художников были признаны Огюст Ренуар, Камиль Писарро, Эдгар Дега (хотя Дега и отрицал свою принадлежность к импрессионизму).

Мало кто знает о писателях, коллекционерах и художниках братьях Эдмоне и Жюле Гонкурах. А тем не менее, они вращались в среде импрессионистов и писали свой многотомный дневник, в котором рассказывается об обстановке того времени и истории нового движения в искусстве. Кроме того, они собирали картины, прекрасно разбирались в искусстве, и именно это дало возможность им сформулировать главный принцип импрессионизма: «Видеть, ощущать и выражать – в этом все искусство». Сейчас братья Гонкуры, которые написали всего несколько романов (среди них наиболее известны «Жермини Ласерте», «Братья Земганно» и «Актриса Фостен») и совсем не заботились о мнении публики, известны лишь элите. Однако тогда они вместе с художниками утверждали новое искусство.

Импрессионизм утвердился не только в живописи и в литературе, но и в скульптуре конца XIX – начала XX века, ярким представителем которой является Огюст Роден.

Принципы нового искусства

Всем известна истина, что искусство невозможно постичь рационально, поскольку по самой своей природе оно является образным осмыслением мира. Это особенно применимо к живописи, которую не надо объяснять, ее надо просто чувственно воспринимать, эмоционально сопереживать. И, тем не менее, для того, чтобы «настроить», а точнее «подготовить» чувства к восприятию импрессионизма, необходимо кое-что знать, а именно: в чем заключается новизна этого искусства и каковы эстетические принципы художников.

Прежде всего, следует сказать о том, что импрессионизм принес новое понимание личности. Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, К. Писарро и другие открыли современного человека с уникальным миром его эмоций и субъективных переживаний. Художники утратили интерес к историческим и мифологическим персонажам, а также уважение к высокому социальному положению. Их интересовал внутренний мир личности, изменчивый и неповторимый в каждый момент жизни. Заслугой импрессионистов было то, что они открыли городского человека, не избегая «некрасивой» натуры и бытовых ситуаций. Иногда импрессионистов упрекали в излишней критичности, однако они не стремились что-либо обличать, а просто изображали жизнь и современного человека такими, как они есть на самом деле.

Импрессионисты коренным образом изменили понятие «сюжет». Если раньше представители академической живописи опирались на вечные сюжеты и мотивы, довольно известные и поучительные для публики, то художники нового поколения ориентировались на воспроизведение субъективных впечатлений. Камиль Писарро в одном из своих писем сформулировал новый сюжетный принцип: «Я рисую сейчас то, что сейчас ощущаю. <…> В ощущениях вся суть, остальное само собой». Подобный принцип уловили и упомянутые выше братья Гонкуры, которые в своем дневнике отметили: «Видеть, ощущать, выражать – в этом все искусство».

Для импрессионизма важным является не событие, не ситуация, то есть не внешняя (эпическая) основа, а, прежде всего, лирическое впечатление, переживание. Поэтому понятие «сюжет» понимается не в том смысле, о чем рассказывается в произведении, а какие чувства и нюансы ощущений переданы на полотне. Близкий к художникам-импрессионистам поэт-символист С. Малларме, у которого в Париже собиралась творческая интеллигенция, определил новую поэтику так: «Нужно рисовать не вещь, а создаваемый ею эффект». Таким образом, передача мгновенных эффектов и впечатлений стали главным предметом внимания молодых художников.

В своих поисках нового направления в искусстве импрессионисты опирались на природу. Они открыли красоту естественного, натурального мира. Из душных и тесных мастерских они вышли на открытый воздух – пленер, сделав природу и человека на ее лоне неиссякаемыми источниками вдохновения. К. Моне писал: «У меня никогда не было мастерской, и я никогда не понимал, как  можно закрываться в комнате. Это не годится для рисования». Э. Золя, влюбленный в картины Э. Мане, учил на его примере и других живописцев «забыть о музейных сокровищах и установленных правилах, научиться смотреть в лицо природе и видеть ее такой, как она есть».

Природа интересовала импрессионистов не как фон, а как живой и многообразный мир, который постоянно меняется в зависимости от освещения, ветра, всей окружающей атмосферы. В изображении природы художники производили ряд технических экспериментов. Они учились новым приемам передачи освещения, движения ветра, тумана и т.д. Их волновало то, как солнечный свет ложится в разное время суток на те или иные поверхности, как воплотить неспокойное состояние моря или колыхание трав и деревьев. К. Моне в своих письмах постоянно писал о погоде, потому что от погоды зависело освещение натуры, а следовательно, и впечатление, которое она вызывала: «Работаю я по-прежнему много, но, к несчастью, погода часто портится, для некоторых мотивов мне трудно найти вторично нужный эффект»; «Я стараюсь передать именно эти тона, этот феерический свет, а те, кто не видел здешние края или не сумел их рассмотреть, несомненно, поднимут крик о неправдоподобии, хотя я еще далек от подлинной господствующей здесь великолепной гаммы – от светло-серого до ярко-красного; местность с каждым днем все более восхитительна, и я в восторге от нее». Слово «восторг» как нельзя более уместно по отношению к импрессионистам, которые не просто любили природу, а испытывали настоящий восторг и наслаждение от соприкосновения с нею, что ощущается на их картинах.

Поскольку импрессионисты вышли на открытое пространство жизни, они по-другому, в отличие от их предшественников, стали понимать красоту. Для них прекрасное заключалось не в совершенстве форм и пропорций, а наоборот – в достоверном и естественном. «Красота в правде», – писал О. Роден. Импрессионисты умели видеть красоту в простых, будничных явлениях и в обыкновенных людях. Они поэтизировали обычную жизнь и обычных людей, избегая совершенных моделей и позирования. Э. Дега, О. Ренуар и К. Писарро просили своих моделей быть как можно более естественными, двигаться, стоять или сидеть так, как они привыкли в жизни. В поисках естественных и эмоциональных моделей художники часто обращались к образам детей, женщин или представителей пластических искусств (балерины, циркачи и др.).

В природе нет полной симметрии и совершенства, утверждали импрессионисты, а потому они отказывались от строгих композиций и пропорциональных форм, присущих академической живописи. О. Ренуар даже предлагал создать «Общество иррегуляристов», которое бы объединило художников, изображающих не идеальные, а природные формы и ситуации: «Природа не терпит пустоты, говорят физики; они могли бы дополнить эту аксиому, прибавив, что природа не терпит регулярности. В самом деле, кто умеет наблюдать, знает, что, несмотря на кажущуюся простоту законов, которые управляют творениями природы любого класса и вида от самых крупных до самых малых, эти творения бесконечно разнообразны. Даже на самом красивом лице один глаз всегда отличается от другого, а нос никогда не располагается точно над серединой рта; дольки апельсина, листья на дереве, лепестки цветка всегда несхожи между собой; можно даже сказать, что всякая красота обязана своим очарованием именно этому многообразию… В эпоху, когда наше французское искусство, вплоть до начала текущего века отличавшееся такой проникновенностью, обаянием, изысканностью и фантазией, погибает от регулярности, сухости, маниакального стремления к ложному совершенству, которое сводится к тому, что идеалом художника становится теперь чертеж инженера, мы полагаем, настало время безотлагательно выступить против губительных теорий, угрожающих уничтожить искусство… И долг всех тонких натур, всех людей со вкусом – незамедлительно объединиться… Любые орнаменты должны создаваться на основе подражания природе, с тем, чтобы ни один мотив – цветок, лист, фигура и т.д. точно не повторялся…».

Парадоксальным является то, что импрессионизм сочетал внимание к субъективному и природному с новейшими достижениями науки. Молодые художники в своих эстетических экспериментах опирались на работы по теоретической оптике Гельмгольца и Шеврейля. Вслед за учеными они трактовали цвет как отдельные мазки чистых оттенков, которые с определенного расстояния соединялись в зрительном эффекте. Поэтому импрессионисты рисовали преимущественно маленькими отдельными мазками, создающими вблизи впечатление «мазни», но если зритель отходил на некоторое расстояние эти мазки уже не воспринимались по отдельности, а сливались в единую палитру красок. Художники избегали резких контуров, считая, что границы между предметами можно создать за счет светлотени и по-разному раскрашенных поверхностей. Они понимали, что доминирующую роль в природе играет не цвет, а свет, интенсивность которого влияет и на цветовую гамму, и на форму предметом, а вследствие этого – и на общее впечатление. Поэтому художники так любили следовать за световым потоком, заставляя его по-разному проявляться на объектах живописи.

К. Моне писал: «В природе ни один цвет не существует сам по себе. Окраска предметов – чистая иллюзия: единственный творческий источник цветов – солнце, которое своим светом окутывает предметы, каждый час дня представляя их в новой окраске. Тайна материи ускользает от нас, мы не знаем в точности, где граница реального и нереального. В нашем восприятии зрительных впечатлений природы мы различаем два понятия – форму и краски, и понятия эти нераздельны. Только искусственно мы отличаем рисунок от окраски, в природе они нераздельны. Свет вызывает формы и, пронизывая купы древесной листвы, играя на поверхности камней, проникая в глубину воздушных слоев, дает им различную окраску. Исчезает свет, пропадают вместе с ним форма и краски… С переменой напряжения силы света меняются и краски: у предметов нет своего собственного цвета, есть только более или менее быстрая вибрация света на его поверхности. Быстрота эта, по оптике, зависит от более или менее сильного наклона лучей, которые освещают и окрашивают различно, смотря по тому, вертикальные они или наклонные… <…> Что делать живописцу, жаждущему как можно ближе подойти к чарующей феерии природы? Живописец должен писать только семью красками спектра… Вместо того, чтобы составлять смеси на палитре, он должен вводить на холст лишь мазки из семи чистых красок, раскладывая их одну около другой, предоставляя отдельным цветам вступать в смеси уже в глазу зрителя, следовательно, поступая так, как это делает сам свет». Здесь речь идет о технике разложения тонов, составляющей сущность импрессионизма. Легко понять сложность этой техники, которая требовала от художника не только уметь работать отдельными мазками, но и иметь утонченное видение, чтобы смешивать краски не на палитре и получать их в готовом виде, а переносить эти смешения на полотно, никогда не зная наверняка, что из этого получится.

Основываясь на достижениях науки, импрессионисты сумели воплотить «цельность мира» в его движении, неиссякаемом разнообразии и связях. Они мастерски воссоздали свое время и человека своего времени. Они проявили невиданную доселе свободу в художественном постижении жизни, а главное – они умели любить жизнь и не боялись показывать на своих картинах восхищение перед нею.

В каких музеях собраны полотна импрессионистов

Настоящей цитаделью искусства является Париж, где есть несколько музеев с собраниями полотен импрессионистов. Наиболее крупный из них – Музей д’Орсэ. Пресса называет его «самым прекрасным музеем в Европе». Его здание стоит на левом берегу Сены и имеет интересную историю. В 1898 году железнодорожная кампания Париж-Орлеан поручила архитектору Виктору Лалу построить Вокзал д’Орсэ, который должен был быть готов к открытию Всемирной выставки 1900 года. Вокзал вместил не только 16 платформ, но и рестораны, и гостиницу. Однако в начале XX века вокзал пришел в упадок и был даже под угрозой сноса. В 1973 году президент Помпиду не только объявил этот вокзал национальным памятником, но и решил создать в нем музей, какого в Париже еще не существовало. В данном музее должны были быть выставлены произведения, выполненные в течение пятидесяти лет, таким образом, он становился идеальным звеном, соединяющим храм классического искусства (Лувр) с храмом современного искусства (Бобур). Музей д’Орсэ открыл свои двери для широкой публики в 1986 году. В настоящее время в музее на площади более 45.000 кв.м выставлено более 4000 художественных произведений, включая живопись, скульптуру, графику и мебель. На верхнем этаже Музея д’Орсэ можно найти полотна импрессионистов: Э. Мане, К. Моне, О. Ренуара, К. Писарро, Э. Дега и другие. Среди них есть такие, которые принадлежат музею, но есть и залы, где демонстрируются картины из частных коллекций.

Музей «Оранжерея» – еще одно хранилище картин импрессионистов и постимпрессионистов в Париже. Название музея говорит о том, что он расположен в старой Оранжерее, которая была построена в 1852 году для сохранения в течение зимы апельсиновых деревьев, растущих в садах Тюильри. Сегодня в музее размещена коллекция из 144 шедевров постимпрессионистской живописи, принадлежащая продавцу картин Полю Гийому и подаренная Франции его вдовой Доменик, во втором браке ставшей женой мецената Жана Вальтера. Присоединение этих картин к другим коллекциям стало заключительным актом для музея: таким образом, в нем образовался полный корпус постимпрессионистической живописи. В 1927 году в помещении нижнего этажа были размещены «Кувшинки» К. Моне – одна из прекрасных жемчужин этого музея.

Великие мастера и их шедевры

Едуард Мане

Искусство Э. Мане отличается переходным характером. С одной стороны, он сохраняет верность традициям реалистического изображения, а с другого – принадлежит уже новому времени, эпохе модернизма. Художник изображает людей в определенный момент, вокруг них – самая обычная среда, но каждый из героев Э. Мане несет в себе неповторимое душевное настроение. За манеру Э. Мане писать широкими цветными плоскостями – без свойственного западно-европейской живописи еще с эпохи Возрождения стремления передать перспективу и плотность предметов – критики уже упрекали художника в связи с двумя его работами «Олимпия» и «Завтрак на траве». На картине «Флейтист» (1866), отвергнутой официальным Салоном в 1866 году, пространство углублено лишь единственной куцей полоской тени и подписью художника в углу полотна. Большие и широкие плоскости красного, белого и черного цветов, нанесенные легким упрощенным мазком, выделяют фигуру, как бы наложенную на серый фон.

«Балкон» (1868-1869), на котором Э. Мане изобразил несколько своих друзей, тоже не принес ожидаемого успеха. Жизнерадостный и довольный собой человек, стоящий перед мальчиком с подносом – это никто иной, как Антуан Гийеме, художник-пейзажист и друг тех, кого в скором времени будут называть «импрессионистами». Перед ним – немного смущенная Фани Кло, молодая скрипачка и супруга одного из друзей Э. Мане. Наконец – Берта Моризо, также входящая в группу импрессионистов будущая супруга брата Мане – с отрешенностью во взгляде изображена сидя, облокотившись на перила балкона. Выражение лиц и позы героев этого полотна самые будничные, что обескуражило зрителей, привыкших к возвышенным натурам академической живописи.

Э. Мане одним из первых начал рисовать город («Улица Монье с флагами» – 1878), по-новому изображал и природу («Сад в Бельвю» – 1880), используя технику мелких мазков.

Клод Моне

Основной акцент в своих работах Клод Моне делал на точности изображения окружающего мира. Больше всего художник любил рисовать какой-либо уголок природы или города в определенный момент и в определенном состоянии. Свою задачу он видел в том, чтобы средствами живописи воссоздать «подвижные» моменты явлений и мира в целом. Таким образом, для  К. Моне главным было воспроизведение самого существования в его бесконечном движении и изменчивости. Решая эту проблему, К. Моне использовал технику «отдельных мазков», опираясь на метод спектрального анализа (цвета не смешивались, а отдельные мазки соединялись в единый рисунок лишь в визуальном восприятии на расстоянии). На полотнах К. Моне доминирует светлая гамма, здесь нет темных или контрастных тонов, ведь художник был влюблен в жизнь и воспевал ее неповторимые мгновения.

К. Моне любил наблюдать за движущейся поверхностью воды, что отразилось в его морских пейзажах («Скалы и морской берег в бухте д’Аваль» – 1885, «Ла Маннепорт» – 1883). На этих полотнах поражает эффект отражения света в воде, которая прямо на глазах зрителя уходит вдаль. Скалы у К. Моне тоже не статичны за счет игры различных оттенков. От морских пейзажей К. Моне веет свежестью морского ветра.

Главное на картине «Прогулка. Женщина с зонтиком» (1875) – это движение воздуха, который оживляет весь пейзаж. Человек является органической частью окружающего мира, утверждает художник, поэтому на полотне нет резких переходов и контрастных линий. Зонтик дает эффект тени, которая вместе со светом делает женскую фигуру более объемной и по-настоящему живой для зрителя.

Во второй половине 1870-х годов К. Моне интересовал эффект тумана в живописи. Он приходит к выводу, что лучше всего для этого подходит водяной пар и дым от паровоза. Художник подолгу наблюдал, как пар придает воздуху густоту, форму, цвет, меняет всю атмосферу в целом. К. Моне решил рисовать одну из своих картин в середине самого вокзала, чтобы как можно достовернее запечатлеть «кусок воздуха». Но как этого достичь?.. Как остановить натуру?.. Художник, который всегда был без денег, надевает свой лучший сюртук, цилиндр и приходит к начальнику вокзала договариваться. Начальник вокзала был убежден, что перед ним важная персона, и дал разрешение на рисование полотна. По просьбе К. Моне железнодорожники задержали поезд из Руана, потому что художнику нужны были вечерние цвета. Рабочие добавляли угля в топку, чтобы пар выходил большими кольцами… Так была написана картина «Вокзал Сен-Лазар» (1877).

«Собор в Руане» – еще одна известная тема К. Моне. Он рисовал этот собор утром, вечером и днем, в разных погодных условиях, при разном освещении, и  каждый раз ловил новое впечатление от игры света на камне. Поэтому каждая из его картин, посвященных собору, неповторима. Цвета и фрагменты на полотнах сливаются между собой, что говорит об особом мастерстве переходов, которым владел художник. Еще одна характерная деталь – в середине картины как будто бы живет свет, камень, таким образом, оживляется, одухотворяется.

К. Моне был и среди тех, кто открыл для зрителей городскую тему. На картине «Бульвар Капуцинов» (1873) представлен городской пейзаж, где и природа, и люди сливаются в единое целое. Рисование толпы – один из любимых мотивов импрессионистов, которые стремились показать разноцветную палитру человеческой жизни.

Пьер Огюст Ренуар

П.О. Ренуар уделял большое внимание не столько воспроизведению состояний природы, сколько изображению человеческого лица в его постоянном изменении в зависимости от настроения и чувства. А поскольку, по мнению художника, эмоциональная сфера женщин и детей более сложна, он сделал их главными героями своих картин. П.О. Ренуар ничего не придумывал, не навязывал своих оценок. Как и другие импрессионисты, он выбирал свои модели независимо от их социального статуса – они интересуют его, прежде всего, как личности. Герои картин художника предстают перед зрителями в простых, привычных для них ситуациях.

П.О. Ренуара называли «художником счастья», потому что он не писал грустных картин. На его полотнах нет темных тонов, его палитра отличается свежестью и мягкостью оттенков. Даже черный цвет у него не черный, а приобретает синие, коричневые и даже желтые оттенки (как, например, на картине «Зонтики» – 1881). П.О. Ренуар писал: «Живопись создана для того, чтобы украшать стены, поэтому нужно, чтобы она была роскошной… Картина должна быть приятной, радостной и милой, да милой…».

Светом и радостным ощущением бытия пронизаны картины «Тропинка в высокой траве» (1873), «Мадам Шарпантье с детьми» (1878) и другие.

П.О. Ренуар часто рисовал массовые сцены, которые представляют собой обычный «кусок из жизни». На картинах «Завтрак моряков» (1881), «Танец в Буживале» (1882-1883), «Мулен де Галет» (1876) запечатлены современники художника, интересовавшие его не профессией или социальным статусом, а различными внутренними состояниями.

Но самая любимая тема О. Ренуара – это женщина, даже в старости художник не переставал отдавать ей предпочтение. «Женская грудь, – писал он, – это что-то круглое и горячее. Если бы Бог не создал женскую грудь, я не знаю, решил бы я стать художником». Таким образом, он создал множество полотен с изображением обнаженной женской натуры, которые отличаются плавными мазками теплых тонов, которые как будто растворяют в пейзаже тело. В 1908 году он заявил одному художнику: «Я смотрю на обнаженное тело, вижу в нем мириады тончайших оттенков. Мне нужны лишь такие, которые заставят плоть жить и трепетать на моем полотне». Любовь к женщине оживила образы на картинах П.О. Ренуара «Обнаженная натура» (1907), «Купальщицы» (1918-1919), «Габриэль с розой» (1911) и других.

Камиль Писарро

Главная его тема – это современный город. Художник воспринимал город как воплощение бесконечного и разнообразного в своих проявлениях движения, а импрессионисты были певцами движения. К. Писарро любил изображать большие скопления людей на улицах, движение экипажей. Он проникся духом своего времени и перенес его на свои полотна. К. Писарро писал: «Я в восторге оттого, что могу нарисовать парижские улицы, которые обычно называют грязными и некрасивыми. На самом деле они светлые и серебристые, и там просто бурлит жизнь!»

Полотна К. Писарро «Бульвар Монмартр. Закат солнца» (1897), «Мост Буалдье в Руане. Закат. Туман» (1896) – все это восторженные поэмы, посвященные городу.

К. Писарро писал и природу, и портреты людей. Особенно выразительны его детские образы, например, «Дети в парке» (1895). Дети, которые играют среди деревьев, в цветовой гамме сливаются с листвой, воплощая  вечную связь человека с природой. Художник сумел передать красоту естественных движений детей, их живое общение друг с другом. Кажется, что вот-вот – и они спрыгнут, чтобы убежать по своим «важным» делам.

Эдгар Дега

Эдгар Дега считал себя реалистом и не соглашался с теми, кто зачислял его в отряд импрессионистов. Он увлекался живописью Энгра, итальянскими мастерами, но влияние нового искусства сказалось и на его манере. Главное, что интересовало Э. Дега, – это движение. Он стремился как можно более точно отразить момент движения. Поэтому он искал свои модели среди артистов балета, цирка и вообще – в жизни. Для него не имел значение характер движения, каким бы сложным он ни был. Он искал новые способы изображения движения в слиянии цветов, светлотени и т.д. В этом смысле Э. Дега, безусловно, импрессионист. Полотна художника отличаются разнообразием неожиданных ракурсов, плоскостей движения. Впрочем, в отличие от других импрессионистов, он остается верным «твердому» рисунку, то есть рисунку с четкими контурами.

«Я не буду здесь говорить в защиту современных сюжетов. Это уже давно не актуально. После таких замечательных полотен Мане и Курбе никто не осмелится сказать, что современность не достойна кисти художника», – писал Э. Золя в критических заметках о Салоне 1868 года. Прекрасно иллюстрируя доводы писателя, Э. Дега отказался от исторических сюжетов и начал заниматься «модернизмом». «Дега влюбился в современность… Копируя современную жизнь, он смог ухватить ее настрой», – заявляли братья Гонкуры. Лошадиные бега – зрелище, совсем недавно привезенное англичанами во Францию, – принадлежало к современной жизни: в то время обустраивались специальные поля для скачек. Картина Э. Дега «Дефиле, или Проезд лошадей перед трибунами» (1866-1868) создает иллюзию реальности наподобие моментального снимка фотографа: силуэты лошадей надвигаются друг на друга и кажется, что одна из них уже выходит за пределы картины.

Нередко Э. Дега рисует репетиции и занятия в танцевальном классе, где опять-таки, как в сценах на скачках, его интересуют движение и позы танцовщиц. В то время француз Этьен-Жюль Маре и американец Эдвард Майбридж изучали последовательные этапы движения посредством фотографии – эти исследования сразу же заинтересовали художника.

Наиболее известные картины Э. Дега – это «Урок танцев (балетный класс)» (1875), «Звезда балета (прима-балерина)» (1876-1877), «Танцовщица с букетом цветов на поклоне» (1877).

Альфред Сислей

Этот художник, который всю жизнь прожил во Франции, но оставался британским подданным, всю свою жизнь посвятил пейзажам – исключительно сельским, которые можно видеть в окрестностях Парижа. Его легкий светлый мазок тонко передает многочисленные изменения воздуха, неба и света. Полотна А. Сислея отличаются особым поэтическим видением природы. Страстно влюбленный в натуру, он выбирает такие природные моменты, которые волнуют чувства: движение туч, воды в реке, деревьев… Художник тонко ощущал природу, наименьшие изменения в ее состоянии. Он изображал лишь изменчивое и неповторимое, невольно воплощая ностальгию городского жителя по общению с природой. В пейзажах А. Сислея нет сложной композиции, они очень просты, колористика сводится, как правило, к основному тону – голубому, серому и т.д. Отвергнутый и непризнанный, А. Сислей закончил свой жизненный путь в нищете, но его полотна украшают теперь лучшие музеи мира и частные коллекции.

Анри де Тулуз-Лотрек

На площади Бланш в Париже находится знаменитое кабаре Мулен-Руж, основанное в 1889 году. На сцене этого известного заведения выступали Валантен де Десосс, элегантная и изысканная Жанна Авриль и простая прачка Ля Гулю, ставшая первой балериной. Кабаре, в котором до сих пор танцуют зажигательный канкан, связано с именем живописца Тулуз-Лотрека, который проводил ночи напролет в Мулен-Руже, рисуя танцовщиц и отдельные моменты представлений. Его картины изображают ночную жизнь Парижа с большой достоверностью. Исключительность произведений этого художника состоит в гуманном изображении людей театра, занимавшихся своим делом с большой самоотдачей, но из официального искусства исключенных.

В 1895 году, когда слава двадцатидевятилетней прачки-балерины Ля Гулю начала клониться к закату, она решила устроиться в балагане на Тронной ярмарке, для украшения которого заказала у Тулуз-Лотрека два панно. На первом – «Танец в Мулен-Руж» (1895) – представлен нескладный силуэт Валантена – «человека без костей» со слишком длинной шеей и перекликающегося с крепко стоящей на ногах Ля Гулю в период их работы в Мулен-Руж. На втором – «Арабский танец, или Восточные танцовщицы» (1895) – Ля Гулю изображена во время своего номера на Тронной ярмарке и в окружении друзей, среди которых находились Тулуз-Лотрек и Оскар Уайльд.

Танцовщица Жанна Авриль неоднократно позировала Тулуз-Лотреку. По воспоминаниям Поля Леклера, однажды на одной из парижских улиц произошел необычный случай: «Посреди толпы случился водоворот, все расступились. Жанна Авриль танцевала, легко и грациозно кружась, с отрешенным выражением на бледном и похудевшем, но по-прежнему породистом лице». Картина Тулуз-Лотрека «Танцующая Жанна Авриль» (1892) воплощает танец и свидетельствует о замечательной технике мастера, который сразу кистью накладывал краски: лицо ее – настоящий портрет, а верхняя часть туловища написана смелыми и точными мазками, тогда как остальные части картины едва намечены и выглядят скорее как эскиз.

Импрессионизм в литературе

Литературный импрессионизм уже на раннем этапе развивается не как однородное явление. Импрессионистические элементы проявляются в творчестве писателей разных направлений – натурализма, реализма, символизма, неоромантизма.

Родоначальниками «психологического импрессионизма» считают братьев Эдмона и Жуля Гонкуров. Они называли себя поэтами «нервов», «более чувственными, чем другие». В романах «Жермини Ласерте» и «Братья Земганно» Гонкуры использовали технику рисования картинами, причем мелкими мазками, которые лишь в процессе повествования создают единое целое. Следует отметить и мастерство пейзажей Гонкуров. Писатели большое внимание уделяют освещению, переходам тонов и оттенков. Роман «Братья Земганно», написанный Э. Гонкуром самостоятельно (поскольку его младший брат уже умер к тому времени), напоминает картины Э. Дега. Как известно, Э. Дега любил рисовать балерин и циркачей, поскольку их профессия давала возможность наблюдать за движением. То же самое делает и Э. Гонкур, описывая цирк. Описание пластической натуры в «Братьях Земганно», безусловно, является признаком импрессионизма.

Эмиля Золя в творчестве художников-импрессионистов привлекали точность, научность, соединение объективного и субъективного. Эти приемы использовал и сам писатель в своих произведениях. В его эпопее «Ругон-Маккары» отчетливо проявилось стремление нарисовать «уголок природы сквозь темперамент», поэтому его пейзажи так эмоциональны и оставляют незабываемые впечатления. Наиболее показательным в этом плане является роман «Чрево Парижа», в котором созданы колоритные картины рынка. Э. Золя описывает груды овощей, фруктов, мяса, рыбы, сыра, используя эффект игры света и тени. Мы можем здесь найти интересные жанровые зарисовки людей, органично   вписанных в свою среду. Центральным образом романа является образ художника, и именно за ним остается последнее слово в произведении, что свидетельствует о поиске новых эстетических принципов писателем. Можно уверенно утверждать, что корни натурализма Э. Золя находятся в импрессионизме, а это говорит о том, что импрессионизм не существовал в «чистом виде», а проникал в разные художественные направления.

Заметную роль в творчестве Ги де Мопассана играют элементы импрессионизма. Уже в романах «Жизнь», «Монт-Ориоль» и других мы встречаем роскошные пейзажи, сделанные в импрессионистической манере. Имрессионистические зарисовки включены в реалистический сюжет. Автор внимательно присматривается к изменениям в природе, к ее цветам и оттенкам, фиксирует роль света. Сразу заметно, что автор отдает предпочтение психологическим пейзажам, потому что они воспроизведенные сквозь призму мироощущения одного из героев. Г. де Мопассан любит рисовать словом один и тот же уголок природы в разное время суток и при разном освещении, так же поступал и К. Моне в отношении Руанского собора, который он изображал много-много раз.

Наиболее сильно испрессионистические элементы проявились в новеллистике Г. де Мопассана, особенно в поздний период. Сюжет во многих новеллах писателя составляет движение чувств, ассоциаций, впечатлений. Этому способствует и фрагментарная композиция, построенная исключительно на мироощущении героя. Для примера можно взять отрывок из новеллы «Итальянское побережье», где создан прекрасный импрессионистический пейзаж: «Все небо покрыто облаками. Зарождающийся сероватый день пробивается сквозь туман, поднявшийся за ночь и простирающий между зарей и нами свою темную стену, местами более густую, а местами почти прозрачную. Сердце сжимается от смутного страха, что, может быть, этот туман до вечера будет застилать пространство траурным покровом, и то и дело поднимаешь глаза к облакам с тоскливым нетерпением, как бы с молчаливой мольбой. Однако, глядя на светлые волосы, отделяющие более плотные массы тумана одну от другой, догадываешься, что над ними дневное светило озаряет голубое небо и их белоснежную поверхность. Надеешься и ждешь. Мало-помалу туман бледнеет, редеет, словно тает. Чувствуется, что солнце сжигает его, съедает, подавляет своим зноем и что обширный свод облаков, слишком слабый, подается, гнется, расползается и трещит под непреодолимым напором света. Вдруг среди туч загорается точка, в ней рождается свет. Пробита брешь, проскальзывает косой длинный луч и, расширяясь, падает. Кажется, что в этом отверстии неба занимается пожар. Кажется, что это раскрывается рот, что он увеличивается, пламенеет, что его губы пылают, и он выплевывает целые потоки золотистого света. Тогда сразу во множестве свод облаков ломается, рушится и пропускает сквозь множество ран блестящие стрелы, и они дождем изливаются на воду, сея повсюду лучезарное веселье солнца. Воздух освежился за ночь; слабый трепет ветра, только трепет, ласкает и щекочет море, заставляя чуть-чуть вздрагивать его синюю переливающуюся гладь… Несколько голубых домов образуют ласкающие взор пятна».

В поэзии импрессионизм тесно сливается с символизмом. Что стало основой такого слияния? По мнению Л. Андреева, для этого есть несколько причин:

• во-первых, поэтический образ Идеи должен быть чувственным, воплощенным в субъективном выражении («Как можно достичь необходимой символизму суггестивности, если поэтический образ Идеи не будет образом чувственным?» – писал Л. Андреев);
• во-вторых, музыкальность присуща символизму и импрессионизму («Музыка прежде всего!», – утверждал П. Верлен);
• в-третьих, закон соответствий, открытый еще Ш. Бодлером, объединяет символизм и импрессионизм (о соответствии звука и цвета писал в сонете «Гласные» А. Рембо);
• в-четвертых, принцип суггестивности не сообщает, а навеивает, растворяет точное значение слов, что возможно только на основе импрессионистического письма (через цветные пятна, свет, тень, звуковую оболочку, ритм и т.д.);
• в-пятых, к Идее можно подняться только через впечатление, эффект, который создает художник («Я нашел свой, особенный способ воплощать мгновенные впечатления, Все эти впечатления идут один за одним, как в симфонии», – отмечал С. Малларме).

Слияние символизма и импрессионизма нашло воплощение в лирике Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме и других поэтов, которых принято называть символистами. Для русской поэзии характерна та же тенденция. Достаточно сказать, что Борис Пастернак еще в ранний период творчества очень любил творчество П. Верлена и учился у него мастерству создания импрессионистического пейзажа. Б. Пастернак писал, что П. Верлен «давал словам безграничную свободу, которая и была его открытием в лирике и которую можно встретить лишь у мастеров прозаического диалога в романе или в драме». Как говорил русский поэт, парижская фраза в всей ее нетронутости и волшебной точности влетала с улицы и ложилась на верленовскую строфу целиком, без наименьшего принуждения, как мелодический материал для всего  поэтического строения. В программном стихотворении «Поэтическое искусство» П. Верлен утверждал интуитивное познание мира и выдвинул новые принципы в искусстве: музыкальность, внимание к нюансам и оттенкам, чувственное видение.

Борис Пастернак – один из наиболее талантливых русских мастеров слова начала XX века. В его поэзии наибольшую смысловую нагрузку несет метафора, которая является не столько отражением мира, сколько впечатлением от него, а также самовыражением лирического «я». Пейзажи Б. Пастернака отличаются богатством красок, запахов, звуков. В них нет никаких границ, и объекты органично слиты в единое целое. Поэт владеет искусством переходов и переливов, что, безусловно, говорит об импрессионистичности его творческого метода. В ранние годы Б. Пастернак увлекался символизмом, футуризмом (группа «Центрифуга»), однако его творчество не укладывается в рамки ни одного течения или направления. Поэзия Б. Пастернака неповторима и многообразна, и ее очарование во многом создается за счет импрессионистических элементов. Широко известно то, что отец поэта Леонид Пастернак был художником, и сам поэт тоже знал и любил музыку. Кроме того, он прекрасно разбирался в живописи и рисовал. Эти увлечения молодости повлияли на его поэтическую манеру, отличающуюся музыкальностью и живописностью. Одно из ранних стихотворений Б. Пастернака называется «Импровизация», в котором создан образ музыки и впечатления, которое она оставляет после себя.

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.

Я вытянул руки, я встал на носки,

Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.

И было темно. И это был пруд

И волны. – И птиц из породы люблю вас,

Казалось, скорей умертвят, чем умрут

Крикливые, черные, крепкие клювы.

И это был пруд. И было темно.

Пылали кубышки с полуночным дегтем.

И было волною обглодано дно

У лодки. И грызлися птицы у локтя.

И ночь полоскалась в гортанях запруд.

Казалось, покамест птенец не накормлен,

И самки скорей умертвят, чем умрут,

Рулады в крикливом, искривлено горле.

Импрессионизм во многом определил творческий облик и таких прозаиков, как Иван Бунин, Иван Шмелев, Александр Куприн и др.

История литературы знает пример и импрессионистического романа. Это роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Сам художник основной принцип искусства сформулировал так: «Только впечатление – критерий истины». Произведение построено на впечатлениях и ассоциациях главного героя, которые хранятся в глубине его памяти. Л. Андреев писал: «Одним из центральных понятий в эстетике Пруста было понятие «инстинктивная память». Как любая другая память, «инстинктивная память» отправляется от «объекта», реального факта, предмета, явления. По Прусту, каждый час прожитого нами бытия словно консервируется в «объектах», прячась до поры до времени. Такая матрица безгранична, она охватывает все, что угодно, и естественно, что, будучи пущена в ход, она обещает все». Таким образом, хронология романа М. Пруста фиксируется не в точных датах и времени, а в цветах, запахах, воспоминаниях, впечатлениях, которые для героя значат намного больше, чем реальные факты и события.

Импрессионизм неисчерпаем в своих формах и проявлениях. И именно в его многообразии таится секрет его притягательности и ни с чем не сравнимого очарования.

Литература

Андреев Л.Г. Импрессионизм. – М., 1980.

Ревалд Дж. История импрессионизма. – М., 1959; М., 1994.

Ревалд Дж. Постимпрессионизм. – М., 1971.

Эренбург И. Французские тетради. – М. 1958.

Импрессионизм: письма художников. – Л., 1969.

Импрессионисты, их современники и соратники. – М., 1976.

Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура. – М., 1972.

Писарро К. Письма. Критика. Воспоминания современников. – М., 1974.

Роден О. Сборник статей о творчестве. – М., 1960.

Моклер К. Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера. – М., 1908.

Чегодаев А. Импрессионисты. – М., 1971.

Лучше понять живопись в музее Orsay. – Париж, 2001.

Музей Орсе. Париж  (серия «Великие музеи мира»). – Милан, 2005.

Весь Париж. – Париж, 2007.

Музей д’Орсэ (серия «Шедевры искусства XIX века»). – Париж, 2007.